Filmes de bajo presupuesto: alta longitud de guerra

Alfredo Antonio Fernández

El filme El Mariachi (1992) marcó el debut de un joven cineasta de origen mexicano de solo veinticuatro años: Robert Rodríguez (San Antonio, Texas).

La forma en la que produjo su primer filme ha devenido una leyenda dentro de la cinematografía contemporánea.

Rodríguez estaba internado en unos laboratorios que llevaban a cabo investigaciones clínicas sobre el empleo de drogas con pacientes remunerados.

Con el dinero obtenido ($7,000 dólares) por haber salido ileso de su internamiento como “conejillo de Indias” escribió el guión, produjo, fotografió, editó y dirigió el filme.

Algo que raramente ocurre y convierte a El Mariachi -más allá de algunas (im)perfecciones técnicas- en una proeza difícil de superar por aquéllos que se inician en el cine independiente en el que Rodríguez es un icono y El Mariachi un paradigma.

Una vez “armado” el filme como un puzzle, para recuperar la pingüe fortuna invertida, Rodríguez tuvo un segundo momento de inspiración: puso en venta en formato de vídeo El Mariachi en el mercado doméstico de filmes mexicanos de su ciudad natal de San Antonio, Texas.

Esa acción, más propia del riesgo y la aventura que de una racional inversión en el mercado de valores con vista a obtener ganancias, le trajo resultados milagrosos.

Un agente de la Columbia  Pictures compró los derechos de distribución a la vez que ofrecía a Rodríguez un contrato de dirección de dos años.

Desde entonces, El Mariachi le ha dado varias veces la vuelta al mundo en cientos de salas de exhibición y ha obtenido los primeros lugares en los festivales internacionales de Sundance (Estados Unidos), Berlín, Múnich, Edimburgo, Deauville (Europa) y Yubari (Japón).

El Mariachi, hoy, entre otros raros privilegios tiene el de ser la película de más bajo presupuesto estrenada por un estudio de cine y el primer filme norteamericano estrenado en idioma español.

Estos méritos, memorables, sin dudas, han llevado a Robert Rodríguez al cabo del tiempo a reflexionar sobre ellos y a escribir un libro autobiográfico titulado en clave de parodia  Rebel without a crew en una clara referencia al título del filme del director Nicholas Ray: Rebel without a cause1.

Por innovadoras que hayan sido muchas de las secuencias, en conjunto, El Mariachi se define como un filme de género.

¿De cuál género?

En la factura de El Mariachi concurren muchos de los factores que tipifican a lo que actualmente se denomina “filmes de culto” (cult film) en la nomenclatura empleada por la crítica internacional cinematográfica.

Un filme “de culto” se define en primera instancia por su capacidad de impugnación de los modelos cinematográficos canónicos.

En sentido formal, un “filme de culto” debe constituir un acto de rebelión cuyos principales componentes de rebeldía tienen que ver con la “mise en scene” de los elementos de la contracultura que combinan el entretenimiento con el mensaje subversivo2, algo así como un nuevo Manifiesto Dadaísta –esta vez en el cine y no en las artes plásticas- que rinde culto a la irreverencia y no al buen sentido canónico.

¿Cuáles son algunos de los subversivos valores “contra culturales” de “El Mariachi que hacen de él un filme “de culto”?

Grosso modo estaríamos hablando en principio de dos diferentes transgresiones genéricas de los modelos de cine de Hollywood referidas (1) al tiempo de duración en pantalla (screen  time) de la historia y (2) al desmedido empleo de la violencia en la narrativa del filme.

La duración es solo de 80 minutos, unos diez minutos menos que en los filmes promedio de corta duración. Pero en ese breve lapso de tiempo hay varias balaceras y multitud de muertos y El Mariachi, como algunos de los restantes filmes de Rodríguez (From dusk till dawn, Spy kids, Sin City y Planet terror) que le continuaron durante las décadas de 1990’s y 2000’s, rinde culto, con su enorme carga de acción y aventuras, a la nostalgia de las tardes dominicales con funciones dobles de filmes como la saga de “El llanero solitario” o de las series episódicas de “Dick Tracy o “Superman” en las populares audiencias de “matinee” que brindaban los cines de exhibición de los circuitos comerciales.

En El Mariachi, en particular, se pone a disposición del público una variada oferta temática de balas y muertos como para tener una idea clara de que estamos en presencia de una película de acción, de mucha, demasiada acción que apela a las formulas estereotípicas del cine de género para entretener al público.

Por lo que conviene (de) construir no solo lo que tiene el filme de formulaico como expresión de un “filme de culto” sino también de la apropiación realizada por parte de Rodríguez de las fórmulas convencionales diseñadas por los estudios de Hollywood para las películas de acción, aventuras y violencia ya sean western, thrillers, suspense o science fiction films3.

 

La historia

La acción de El Mariachi transcurre en un pueblito mexicano del estado de Coahuila llamado Acuña. Es un relato lleno de confusiones y de situaciones que hacen de la trama no una historia contada al derecho y con lógica sino al revés y con absurdo.

La mayor parte de las tomas de interiores y exteriores tienen lugar en tres sitios emblemáticos de este minúsculo poblado fronterizo del norte de México: la calle central Hidalgo, el bar Corona Club y los burdeles de la “zona roja”.

Si escasas son las locaciones empleadas, en igual proporción, pero de escueta convergencia son los principales caracteres de la trama: un asesino (gatillero a sueldo) “Azul” (actor Reynol Martínez), el jefe de la mafia local de narcotraficantes “Moco” (actor Peter Marquardt), la joven Dominó una belleza local que a edad temprana devino dueña de una cantina (actriz Consuelo Gómez) y la figura protagónica del mariachi que da título al filme (actor Carlos Gallardo).

Los cuatro personajes giran alrededor del vórtice de la trama: que no es otra que la rivalidad entre dos de ellos (Azul y Moco) y el amor surgido al azar entre Dominó y el verdadero mariachi a quienes los gatilleros a sueldo de Moco confunden con Azul –el falso mariachi- porque ambos visten de negro y cargan estuches con instrumentos musicales dentro.

Con la diferencia de que dentro del estuche de Azul –el falso mariachi- hay un arsenal de ametralladoras y pistolas y en el del verdadero mariachi una solitaria guitarra que hace honor a su apodo de trovador errante.

La confusión de estuches se enreda más cuando Azul -el falso mariachi- visita el bar Corona, bebe una cerveza y pide información sobre el paradero de Moco. Azul toma otro estuche de guitarra similar al suyo que pertenece a Moco y se marcha del bar.

Detrás de él van los gatilleros de Moco con la misión de recuperar el estuche. Detienen al falso mariachi (Azul), registran el interior del estuche y, tras comprobar que en lugar de un alijo de armas hay una guitarra, lo dejan ir.

Después se produce una segunda confusión cuando el verdadero mariachi es tomado prisionero y llevado ante Moco, quien confirma a los gatilleros que han atrapado “al hombre equivocado en el lugar adecuado”.

Mientras tanto, Azul –el falso mariachi- que no tiene ni peregrina idea de dónde habita Moco, toma a Dominó prisionera y le dice que si no lo lleva al lugar donde vive Moco este asesinara a su amado mariachi.

Dominó accede para salvar la vida del verdadero mariachi. Cuando llegan a la casa-fortaleza de Moco, Azul –el falso mariachi- trata de forzar la entrada al recinto empleando a Dominó como rehén.

Moco, que da por perdida a Dominó como amante al saber que se ha enamorado del mariachi, dispara sobre ella y Azul. El verdadero mariachi llega, encuentra a Azul y a la mujer que ama baleados en el piso.

Moco, a su vez, al ver al verdadero mariachi, vuelve a disparar, lo hiere en la mano izquierda y queda inutilizado en el futuro como guitarrista.

El verdadero mariachi responde al fuego con la pistola de Azul y mata a Moco. Los gatilleros sobrevivientes de Moco, al ver a su jefe muerto, escapan.

Y otro tanto hace el verdadero mariachi conduciendo la motocicleta de Dominó.

Pero el mariachi que escapa a toda velocidad de Acuña es muy diferente al mariachi que llegó al pueblo con la guitarra al hombro.

Ha perdido la ilusión de ser mariachi y de tocar rancheras en las cantinas y ofrecer serenatas “de mañanitas” a las señoritas del pueblo de fronteras.

Sus sueños se rompieron, su único medio de vida en el futuro –ahora que ya no puede pulsar la guitarra- será empuñar no un instrumento musical sino la metralleta, un arma de guerra.

Y, podríamos preguntar, una vez con pistola en mano: ¿se convertirá el mariachi en fugitivo fuera de la ley como ocurre en el siguiente filme de Robert Rodríguez Desperado (1995)?

 

La técnica

El filme que hemos contado abreviadamente fue un alarde de supresión no solo de gastos sino también de equipos por parte del director.

Primero: prescindió del uso de la claqueta y los actores señalaban el orden de los números de las escenas con los dedos.

Segundo: no empleó “carrito de rodillos” (dolly) para mover la cámara y filmó con la cámara en las manos moviéndose en una silla de ruedas de paralítico.

Tercero: no usó luces de filmación profesionales sino ordinarios bombillos de 200 watts.

Cuarto: no contrató técnicos profesionales para que lo ayudaran en la filmación sino que los actores en el set lo ayudaban en los detalles de utilidad técnica.

Quinto: utilizó como laboratorio para realizar el montaje y la edición de la postproducción el garaje de su casa.

Si a estas excentricidades técnicas le sumamos que Rodríguez se veía obligado a filmar de prisa porque la única cámara con la que contaba debía devolverla a mediodía porque era prestada y a los actores los despedía luego de finalizada la filmación de la mañana porque no podía costearles el almuerzo, se puede tener una idea de cómo Robert Rodríguez se las ingenió para crear un filme inusual en la historia del cine contemporáneo hecho con “cuatro reales” pero con grandes deseos de vencer las dificultades y hacer cine por el placer de hacer cine.

Cuesta trabajo creer que en solo quince años transcurridos desde la exhibición de El Mariachi (1995) a la premier de Machete (2010) Robert Rodríguez se haya convertido en una luminaria del cine de Hollywood a la que le llueven las oportunidades de filmación y de contratos multimillonarios4.

La siguiente lista de producciones posteriores a la filmación de El Mariachi ilustra la escalada de presupuestos recibidos por Rodríguez en su meteórico ascenso como estrella en el mundo estelar de los estudios de Hollywood.

 

Presupuestos

From Dusk till Dawn (1996): 19 millones de dólares. Spy kids (2001): 50 millones de dólares. Sin City (2005): 49 millones de dólares. Planet terror (2007): 53 millones de dólares. Once upon a time in Mexico (2003): 30 millones de dólares. Machete (2010): 10.5 millones de dólares.

Si se mira la lista de filmes realizados con posterioridad a El Mariachi por el lado de la ganancia reportada en las taquillas, el resultado es que Robert Rodríguez es una suerte de “Rey Midas” del cine contemporáneo que multiplica por cientos la ganancia cada vez que toca con su varita mágica de director los presupuestos concedidos para la realización de sus filmes.

 

Ganancias

From Dusk till Dawn (1996): 25 millones de dólares. Spy kids (2001): 148 millones de dólares. Sin City (2005): 159 millones de dólares. Once upon a time in Mexico (2003): 98 millones de dólares. Planet terror (2007): 25 millones de dólares. Machete (2010): 44 millones de dólares.

La única producción que resulta fallida en el orden de las ganancias reportadas por los circuitos de cine de exhibición es Planet Terror con un balance desigual (pérdida) de veintiocho millones de dólares respecto del presupuesto inicial concedido y que en la lógica del mercado de los grandes estudios de cines debió recuperar en taquillas, al menos, el costo de producción.

 

Conclusiones

Robert Rodríguez ha recibido en los últimos quince años para la realización de sus filmes 202.5 millones de dólares que reportaron en taquilla 499 millones de dólares de beneficios que equivalen a casi dos veces y media el monto de la inversión realizada.

Robert Rodríguez es, sin dudas, un paradigma para el cine independiente de Estados Unidos, América Latina, Asia, África o el Medio Oriente que se suele realizar con “cuatro pesetas” o su equivalente en monedas locales.

El hecho: filmó su primera película con solo $7,000 dólares y actualmente cuenta con una productora de filmes propios (Troublemaker) en Austin, Texas.

Pero también Robert Rodríguez es, qué duda cabe, un chico con suerte entre millones de airados chicos sin suerte que protestan frente a Wall Street o delante de cualquiera de las bolsas de valores de las capitales de Europa o Asia en medio de la crisis económica global que azota al mundo contemporáneo.

Un chico con suerte que pudo convertir en realidad el mito del “sueño americano” en tercera dimensión, brillantes colores,  final de “happy  ending” y despertar alucinado en medio de Sunset Boulevard (Hollywood).

Notas del artículo

  1. La leyenda de Robert Rodríguez sigue creciendo y se cuentan en más de veinte los filmes en los cuales ha participado en la dirección, guión, producción, montaje, música y actuación. Entre los más notables estarían: Four rooms (1995), Desperado (1995), From Dusk till Dawn (1996), Spy kids (2001), Once upon a time in Mexico (2003), Sin city (2005), Planet terror (2007) y Machete (2010), etc.
  2. Roger Corman en el prólogo a The cult film reader (Open University Press, 2008), describe brevemente por qué se han impuesto a “golpes y porrazos” los filmes de culto en las pantallas de cine a escala mundial: “What is fascinating about current movies trends is the way in wich mainstream cinema is increasingly interested in the cult creator. This is because the cult producer, writer and director is always taking chances, disobeying rules and breaking new and dangerous ground”.
  3. El crítico de cine italiano Francesco Casetti en su ensayo “Theories of cinema” habla de tener en cuenta tres elementos a la hora de analizar la obra cinematográfica: el factor industrial que regula la producción y la circulación de filmes; la maquinaria sicológica que regula el entendimiento y el consumo de los filmes y la maquinaría discursiva que regula su impacto y valorización.
  4. Y la obtención de presupuestos multimillonarios corre paralela a la posibilidad de emplear en sus filmes a figuras consagradas del cine hispano de Hollywood como la actriz mexicana Salma Hayek y el actor español Antonio Banderas o co-dirigir filmes con otra gran celebridad del cine de acción, el norteamericano Quentin Tarantino.

Del Autor

Alfredo Antonio Fernández
(La Habana, Cuba) Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, Master en Estudios Latinoamericanos en la UNAM, México y Doctorado en Español de la University of Houston, Estados Unidos. Ha publicado: El Candidato (Premio de la Unión de Escritores de Cuba, 1978), Crónicas de medio mundo (relatos, 1982), La última frontera, 1898 (novela, 1985), Del otro lado del recuerdo (novela, 1988), Los profetas de Estelí (novela, 1990), Lances de amor, vida y muerte del Caballero Narciso (Premio Razón de Ser de Novela, 1989), Amor de mis amores ( novela, Planeta, México, 1996) y Adrift: The Cuban raft people (Rockfeller Foundation Grant, 1996; Arte Publico Press, Estados Unidos, 2001). Reside en los Estados Unidos.