Heridas y la guerra en el cine colombiano

Viviana Goelkel

Siempre he pensado que la guerra es un tema pendiente en nuestra sociedad y en nuestro cine. Un país destruido necesita del arte, entre otras cosas, para reconstruirse, y el cine contribuye a la memoria histórica de una nación. Sin embargo, los cineastas no tienen la función del compromiso y el lugar común pregona cierta apatía y desconfianza hacia las películas que abordan la violencia colombiana, como si dominara un deseo de mirar a otra parte y suprimir la violencia simbólicamente. Pareciera ser suficiente lo que se muestra a diario en las noticias como para recordárselo a los espectadores de cine que sólo buscan diversión para aligerar su rutina. Pero el cine, como una ventana que amplía nuestra dimensión de la realidad, también puede ayudar a entender la complejidad de nuestro entorno y ganarle al olvido alguna batalla.

En medio de estas paradojas, he optado por seguir de manera fiel la aparición de toda película colombiana que aborde nuestro conflicto armado. La aproximación a las películas colombianas de los últimos cinco años permite notar recientemente un interés por el abordaje de este tema en varias películas. Conviene aclarar que no me refiero al tráfico de drogas, la delincuencia urbana, la guerra de los carteles o la violencia de Medellín a finales de los 80, temas que han sido previamente tratados. Me refiero concretamente -aunque se trate de distintas formas de violencia diseminadas desde una misma raíz- al enfrentamiento bélico de grupos armados y a sus efectos, es decir, a la acción militar de guerrillas, paramilitares y/o ejército en películas colombianas recientes y su relación con la sociedad civil.

Un escaner en el tiempo me trae a la página títulos como Karmma (2006), Soñar no cuesta nada (2006), La milagrosa (2008), Los actores del conflicto (2008), PVC-1 (2008). Recientemente, Retratos en un mar de mentiras (2010). Este año, Los colores de la montaña (2011), Todos tus muertos (2011) y Pequeñas voces (2011). En medio de este panorama, considero que esta es la ocasión para hablar de una película colombiana -anterior a todas las mencionadas- que aborda el tema de la guerra de una manera llamativa dentro del universo bélico y dentro de las películas que se han hecho en Colombia sobre el conflicto armado, pero que no ha sido estrenada en salas comerciales: Heridas (2006). Para bien y para mal, su relación con los espectadores ha sido diferente.

Me motiva, por una parte, mi profunda inconformidad ante la mayoría de las películas que han salido, mi ambivalencia frente a otras, mi admiración por algunas y mi expectativa por las que saldrán. Pero también la necesidad de escudriñar la manera en la que Heridas se aproxima al conflicto armado colombiano, ya que juega un papel fundamental en las imágenes sobre la guerra colombiana y siembra un antecedente importante en el tratamiento de este tema desde el cine nacional.

Heridas, opera prima del director barranquillero Roberto Flores Prieto, fue rodada en enero de 2006, concebida como parte de la trilogía Heridas, Costuras y Cicatrices. Tuvo su primera presentación nacional, como película en construcción, el 28 de noviembre del 2006 en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, en la primera edición del festival Cine con sentido, Derechos en grande. En el 2008 estuvo en el Festival de Cine de Cartagena, fue selección oficial en el Festival de Cine de Río de Janeiro y participó en el Salón Internacional del Autor Audiovisual de la Cinemateca del Caribe. Salvo algunas presentaciones adicionales en contextos académicos y en muestras paralelas, la película no ha tenido contacto con el público convencional. Sin embargo, fue presentada en centros penitenciarios de Barranquilla. La proyección de la película en las cárceles abrió un diálogo con una pequeña porción del enorme país que no va a cine: ex-combatientes y campesinos que han sufrido los crímenes de la guerra desde distintos ángulos pudieron confrontar sus vivencias con la película1.

Heridas cuenta la historia de una pareja citadina en crisis económica y emocional que emprende un viaje para recuperar una herencia. Hernando (Marlon Moreno) es un hombre estancado pero inconforme con su vida que decide adentrarse en zona roja ante la desesperación de no encontrarle salida a su crisis. Alejandra (Marcela Agudelo) lo acompaña por el temor de perderlo y quizá haciendo un último intento por salvar la relación. En el camino caen en manos de la guerrilla y acaban secuestrados en una finca junto a una niña del campo que ha escapado de la masacre en la que los paramilitares asesinaron a su familia. La finca está rodeada de paramilitares que se van acercando poco a poco. El destino de todos se define en medio del fuego.

Si bien la historia que cuenta la película es una historia corriente, lo que llama la atención es la manera en que se desarrolla y, como consecuencia, su visión de la guerra, alejada de la trivialización y de la concepción guerra-espectáculo en la que con frecuencia se cae al abordar el conflicto armado colombiano desde el cine. Esto se logra gracias al distanciamiento de la puesta en escena, la dramaturgia con tendencia a lo coral propia de la historia y la apuesta espacio temporal de la película. Estas características permiten que Heridas sea narrada con una perspectiva realista y neutral (y por ende, impopular), lo cual, siendo una película de guerra, la convierte automáticamente en una película antibélica. En ella no hay buenos, no hay malos y no hay héroes; el único acto heroico es salir con vida porque la muerte está, como en la guerra, por encima de todo.

En este punto considero pertinente poner en común una definición de la guerra que funcione como marco de referencia. Kar von Clausewitz, el gran teórico de la guerra, define la guerra como “una forma de relación humana donde aparece la intención de doblegar, de someter al adversario. Es actividad humana y conflicto de intereses enunciada como un modo de comercio, y como tal, tendrá implicado un trato, un intercambio, una apuesta, una negociación”2.

Partiendo de este concepto podemos afirmar que Heridas representa un conflicto armado que coincide con la definición de guerra. Es decir, en la película no se muestra violencia episódica y aislada sino un conflicto armado enunciado, de alcances concretos y exhaustivos en la vida social. En la película los adversarios son dos: guerrilla y paramilitares. El ejército, que en la realidad exterior a la pantalla también hace parte de ese conflicto, no aparece en la película ni siquiera como un personaje secundario. Esa ausencia del ejército sugiere una desinstitucionalización del país, que al mismo tiempo es el fermento de otra institucionalización: la institucionalización de los grupos armados.

En cuanto al conflicto de intereses, en la representación que hace Heridas de la guerra ese conflicto está relacionado con el dominio de la tierra. La guerrilla ocupa una finca, de la que probablemente desalojaron a alguien -a lo largo de la película podemos sospechar que fue a la tía de Hernando-. Pero los paramilitares llegan decididos a sacar a la guerrilla de ahí. Y la guerrilla se resiste a dejarse sacar. Para resolver ese conflicto de intereses la negociación se logra con el sometimiento del adversario: quien logre derribar al adversario se quedará con la finca, dominará ese territorio. Pero sólo es posible derribar al adversario a partir de una deshumanización del enemigo, donde la muerte es el triunfo y la única manera de resolver el conflicto de intereses.

De esta manera, los adversarios ponen al país en el centro de una encrucijada que se enuncia al inicio de la película: “¿Izquierda o derecha?, ¿y si es para el otro lado?”, se preguntan Hernando y Alejandra perdidos en un cruce en el camino que han emprendido para recuperar su herencia. En vez de plantear una respuesta a esa pregunta, la película avanza hacia la única vía de resolución de conflictos dentro del escenario de la guerra: el combate. Pero se trata de una guerra, y según Clausewitz, en la guerra “no es posible desarmar o derrotar al adversario sin excesivo derramamiento de sangre. Obtendrá la ventaja sobre el adversario quien emplee la fuerza con crueldad, sin detenerse ni retroceder ante la matanza o el destrozo, por vastos que sean. Esa es la vía de su resolución”3. Al avanzar hacia el enfrentamiento, la vastedad de esa matanza se muestra en todo el esplendor de su sinsentido.

No obstante, es en el corazón de ese enfrentamiento donde la puesta en escena juega un papel fundamental. La puesta en escena de Heridas es económica y distanciada, lo cual marca un contrapunto con la exuberancia del conflicto bélico – generoso en bombas, minas y disparos- pero además genera en el espectador una relación diferente con la experiencia de la guerra. En la película, en vez de experimentar las vivencias desde el lugar de los personajes observamos todo como un cuadro. Esa visión distanciada del conflicto evita generar identificación y crear conexiones emocionales con los personajes, y por consiguiente, manipulación melodramática. También permite que la película, a pesar de situarse en el centro de los hechos, se aproxime a ellos con un ritmo contemplativo y una mirada pausada, obligando a detenerse en lo que está sucediendo como si se tratara de un intento por desentrañar la naturaleza de la guerra.

Paralelamente, el naturalismo visual de las imágenes refuerza la simplicidad y la apuesta de la película por el minimalismo. Las imágenes se presentan desnudas, en pocos planos, sin efectos, sin música. Ese realismo visual, combinado con el distanciamiento emocional y con el tono de la película, hace que al verla por momentos nos encontremos frente a un espejo realista, pero en otros momentos frente a una experiencia sensorial diferente. Sin proponer una fuga hacia la abstracción, la contemplación del desastre se vuelve una de las principales fortalezas de la película. Gracias a ella, la mirada que ofrece Heridas de la guerra colombiana va en contra de eso que Albalucía Ángel ha llamado, en una de las novelas más importantes de la violencia en Colombia, “la sublime manía de desconectar todo”, refiriéndose precisamente a la costumbre nacional de no saber ni entender nunca el por qué de las cosas4.

Al permitirnos presenciar la guerra como un paisaje, los hechos que se desarrollan en Heridas, en su pequeña escenificación del conflicto, no son hechos aislados. No se trata del sufrimiento de un personaje. No presenciamos la hecatombe injustificada de un antihéroe del mal. Es el destrozo profundo de un país con una guerra -modo de comercio institucionalizado- en la que sólo es posible sobrevivir renunciando a la imagen humana. De hecho, en las imágenes de Heridas sobrevive algo que enfrenta al espectador a los límites de la locura de la guerra. Una sensación de absurdo que aumenta a medida que nos acercamos al clímax de la película, como diciéndonos que el punto cúspide de la guerra -un punto que ya alcanzamos pero del que no salimos- se encuentra en todo el esplendor de su sinsentido.

Dicha sensación de absurdo, curiosamente, no proviene del abordaje de las causas del conflicto -que en Heridas no se abordan- sino de las características dramatúrgicas de la película y su consecuente observación de la guerra. En la medida en que la historia no está apegada a lo causal y los hechos no están situados en un plano ideológico, Heridas se aleja de explotar las connotaciones morales del ejercicio militar para profundizar en la observación de la guerra como un acontecer colectivo, pero desde la experiencia individual. Es decir, mirando a los civiles en medio del conflicto, pero también a ese otro que es un combatiente frente al enemigo, todos puestos en un universo espacio temporal que por momentos se presenta como un laberinto confuso de adversarios y fuego.

Algunos personajes, entonces, no responden siempre a motivaciones causa-efecto sino que parecen encontrarse en una especie de trance inducido por el escenario de combate. Tal es el caso de Rosa, una niña que es muda porque ha decidido dejar de hablar. Al comienzo de la película la niña le acaricia a su abuelo una cicatriz en el ojo y nos enteramos que su abuelo es ciego a la fuerza, pero ella es muda porque no quiere hablar. La escena tiene lugar poco antes de la masacre de la familia en manos de los paramilitares y permite intuir que el mutismo de la niña probablemente guarda relación con la cicatriz de su abuelo, lo que no es otra cosa que el pasado desconocido de su familia, sus heridas abiertas.

Más tarde, Rosa, su madre y su abuelo van a misa. A la salida de la Iglesia los paramilitares esperan a los feligreses. Rosa logra escapar pero su familia no. En su huida descubre a un grupo de paramilitares jugando futbol con la cabeza de su abuelo mutilado, justo antes de arrojarla al lado de otros cuerpos, incluido el de su madre, en una fosa común. Desde entonces la niña flota en la película de un lado a otro, en una especie de trance en el que pareciera no tener motivaciones salvo un instinto extraño de supervivencia, por momentos desafiante.

Hacia el final de la película, cuando por fin logra escapar del fuego cruzado, Rosa se conmueve del sufrimiento de un guerrillero moribundo y lo ayuda a acabar con su vida. Este momento ayudar a construir una visión de la guerra en la que es necesario renunciar a la imagen humana para poder sobrevivir. No sólo la guerra no le permite a Rosa ser una niña sino que el aprendizaje de la muerte termina con su infancia vulnerada. La muerte se convierte en el fin absoluto de su última inocencia. Después de matar, Rosa es víctima porque le han eliminado a su familia pero también porque en la guerra ha tenido que aceptar la muerte como manera de sobrevivir.

De modo parecido se presenta el guerrillero más joven, asesinado por Manuela, una compañera de su misma cuadrilla que lo desprecia por su incapacidad militar. Este personaje, que no pronuncia una sola palabra durante toda la película, sobrevive precariamente lo que sucede a su alrededor, como si los acontecimientos lo sobrepasaran y en cualquier momento fuese a desfallecer. Su compañera guerrillera lo mata a culatazos de metralleta, presa de un impulso que logra contener durante gran parte de la película pero que al final explota.

Después Manuela cae muerta y Caballo, otro guerrillero de la misma cuadrilla, reacciona a su muerte con una compulsión irrefrenable de disparos, al tiempo que grita una y otra vez, en el centro de la pantalla: “Hijueputas, hijueputas, hijueputas…Todos somos hijueputas, Todos somos unos hijueputas…” Aunque a simple vista su reacción parece una respuesta irracional frente al dolor, también podría interpretarse como un instante de conciencia de la miseria humana, como si ante el dolor por la muerte de su compañera el guerrillero enfrentara, en nombre de todos, lo que Martin Amis llamó, refiriéndose al 11-S, “vergüenza de especie”5.

Paradójicamente, ambas escenas funcionan como una manera de humanizar a los combatientes. Por una parte, confirman que en esa forma de comercio, hipnotizado por sus intereses, un hombre puede llegar al fondo de sus miserias. Pero al mismo tiempo siembran un giro en el personaje de Caballo, un giro silencioso y contenido, pero palpable, porque lo hace relativizar el propósito exclusivo de la acción militar y encontrarse en el escenario de combate, no sólo ante la tarea de derribar al otro, sino en una lucha por la supervivencia. Más tarde él mismo cubre a Alejandra y a Rosa -secuestradas por la guerrilla, sus secuestradas- para que puedan escapar en medio de una avalancha de disparos.

Ahora, si bien esa tendencia coral de la dramaturgia permite construir en la película un tono particular, llamativo dentro del universo de la guerra, es justo en ese terreno donde se ubican los desniveles de la película. Ese tono por momentos riñe con una dramaturgia que aunque no está apegada a lo causal tampoco se encuentra completamente desapegada de ella: se atranca con las líneas de algunos personajes, con la escogencia de los actores, su naturaleza, sus búsquedas.

Esto se traduce en que algunos fragmentos de la historia no se ajustan al tono del resto de la película y como consecuencia se percibe cierta dificultad a la hora de consolidar la película en un sistema estético único. Heridas es una película coral, pero tiene personajes protagonistas, con actores reconocidos. Las actuaciones son contenidas, se da prioridad a la acción interna por encima de la externa, hay pocos diálogos, personajes que nunca hablan, otros que prácticamente no hablan, personajes sin pasado. Pero la desigualdad en la naturaleza de los personajes y en las actuaciones, particularmente en la actuación de Marcela Agudelo, por momentos, histriónica y televisiva, rompe con esa apuesta. Como película coral Heridas se queda a medio camino, a pesar de que su tendencia coral ayuda a construir y sostener sus principales fortalezas.

Lo que más destaco de Heridas es su visión de la guerra: mostrarla como una tragedia colectiva pero sin tomar parte, manteniendo un equilibrio al contar una historia que muestra la guerra como una masacre que llega desalojando la vida, y al mismo tiempo no emitir juicios. De este modo, la sensación de la barbarie desplaza su racionalización y la guerra se aleja del objetivo político, mostrando lo que Clausewitz llamó su “tendencia natural”, es decir, mostrando la guerra más como acción “puramente militar y menos como guerra política” […] “Porque la guerra independiente de la política muestra de manera descarnada el horror y la barbarie”6.

El resultado de esa visión de la guerra es experimentar, como a través de una ventana, el estado resultante de la violencia continua: la guerra como cotidianidad. En esto influye el manejo del tiempo y del espacio, siendo ambos admirables. Con una narración lineal, pero elíptica, naturalismo visual y distanciamiento emocional (todas características alejadas de los gustos populares), Heridas registra 48 horas continuas de un conflicto irracional que supera los 50 años y que en la película tiene lugar en cualquier parte del territorio nacional, anulando la percepción de la guerra como algo que ocurre lejos y se olvida pronto.

En ese sentido, la disposición espacial de los acontecimientos introduce paradojas, añade subtexto y da mayor contundencia al silencio de la película, que se presenta absoluto, para escuchar sin filtros la experiencia de la guerra. En Heridas no se dan referencias concretas sobre el lugar geográfico, pero el enfrentamiento tiene lugar a poco pasos de una vida que apenas se percata de la existencia de la guerra. Los espacios se entremezclan, conectando los hechos como si se tratara de una gran arteria. Pero no sabemos dónde, lo único que sabemos es que todo queda cerca. Las distancias son pasos, pero no sabemos en qué parte del país se ubica la película. El escenario de la guerra es cualquier parte.

Cuando los guerrilleros están a punto de cruzar la carretera con la pareja de recién secuestrados, comienzan a pasar, uno tras otro, carros que pitan en caravana, entre ellos una camioneta de la Policía. Ese paso de carros -pese a la pobreza del número de vehículos- remite a las caravanas por la paz de la Seguridad Democrática y contribuye a reforzar la sensación que transmite la película de que se trata de una guerra ubicada en una cercanía invisible. Asimismo, una caravana de paz que bordea la guerra sugiere, con su futilidad, que en un país desinstitucionalizado no es posible controlar el territorio con medidas policiales.

Esa manera de abordar el espacio transmite la idea de que no existen líneas divisorias, tumbando así la falsa abstracción del campo de batalla con que se ha representado el conflicto armado en Colombia: esa visión de la guerra como un episodio limitado de casos en los que sólo participan algunas personas, allá lejos en el campo. En ese escenario de batalla no convencional, además, no se lucha solamente con uniforme. En algún momento del recorrido de los secuestrados hacia la finca guerrillera, un hombre con apariencia de campesino se da cuenta del movimiento del grupo guerrillero y realiza una llamada. En otra parte, el comandante del grupo paramilitar contesta la llamada, dejando claro que se trata de un informante, al mejor estilo de Las Convivir.

En cuanto al tiempo, su linealidad en medio del conflicto bélico resulta tan extrema que parece un deterioro de la noción del tiempo. Todo ocurre en un mismo día pero el único referente sobre el paso de las horas es el curso de los hechos. Una vez llegamos al cuarto donde encierran a los secuestrados, volvemos allí una y otra vez sin estar seguros de cuánto tiempo ha transcurrido: del cuarto de los secuestrados a los adversarios preparando sus acciones militares, de allí al combate, del combate al cuarto de los secuestrados. Y así…Amanece cuando del grupo derrotado prácticamente no queda nadie vivo.

Como buena película de guerra, Heridas no deja moralejas. Su historia no termina, se detiene en un momento donde los personajes logran escapar de los acontecimientos, sin detenerse, siguen huyendo y en su carrera podemos vislumbrar la cercanía invisible de una guerra lineal y cotidiana, como la vida: abres los ojos y está ahí.

Notas del artículo

  1. Esta experiencia la recoge el documental Cerrando Heridas (2009) de Álvaro Serje Tuirán.
  2. Clausewitz, citado por María Clemencia Castro. "La guerra y el deleite taciturno", en Desde el Jardín de Freud, N. 3, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2003.
  3. Idib.
  4. Ángel, Albalucía. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1975.
  5. Amis, Martin. El segundo avión, Barcelona: Anagrama, 2009.
  6. Clausewitz, citado por María Clemencia Castro. "La guerra más allá de la vida y la muerte", en Affectio Societatis, Revista Electrónica del Departamento de Psicoanálisis, núm 5, Medellín, Universidad de Antioquia, 1999.

Del Autor

Viviana Goelkel
Comunicadora social de la Universidad del Norte con Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia.