Los libros y los días

Hoy es sábado 31 de diciembre, aunque este artículo saldrá un lunes. Estoy en mi casa de Admorum (viejo buque que aún navega, decía mi padre), iniciando este texto que, casi con toda seguridad, será lo último que escriba este año que ya agoniza.

La Nochebuena se viene,
tururú,
la Nochebuena se va.
Y nosotros nos iremos,
tururú,
y no volveremos más.

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Dos cuentos inéditos

El espejo multiplicador

 

Diosdado Paredes viajaba en un vagón de tercera clase rumbo a La Habana cuando se quedó dormido y  tuvo una pesadilla tan real que era como si las imágenes de una buena parte de su vida anterior desfilaran otra vez delante de sus ojos. Sin embargo, existía una gran diferencia  entre la pesadilla y lo visto en un tiempo remoto, puesto que en la pesadilla y no en la vida real, las cosas se reflejaban, a un tiempo, dos veces en el mismo espejo, es decir cada Diosdado tenía dos rostros y cada rostro dos bocas y cada dos ojos, cuatro ojos.

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La literatura es una foto en blanco y negro

Gerardo Fernández FeMás que una entrevista, éste es sólo el esbozo de una conversación posible sobre los mecanismos de la ficción, la historia convertida en anécdota y el oficio de escritor.

Pero es, a su vez, una manera de ahondar en la lectura de El último día del estornino, la más reciente novela de Gerardo Fernández Fe.

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Vicente Botín y otras miradas sobre Cuba

Vicente BotínMe ha llamado mucho la atención que los dos últimos corresponsales de la Televisión Española en Cuba antes de la que ahora está: Sagrario Mascareno, hayan publicado libros intentando mostrar las caras que la isla les enseñó. José Manuel Martín Medem es autor de ¿Por qué no me enseñaste cómo se vive sin ti? – Diario de un corresponsal de RTVE en Cuba, y La hora de los mameyes, que analiza el futuro de la isla tras el relevo de poder de Fidel Castro a su hermano Raúl, y Vicente Botín publicó Los funerales de Castro y Raúl Castro: La pulga que cabalgó al tigre.

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El último día del estornino

 Prólogo

Por Rafael Rojas

 

El último día del estorninoGerardo Fernández Fe (La Habana, 1971) es un escritor cubano raro. No como los raros que acumulan las arqueologías literarias, tan dadas a iluminar perfiles polvorientos, desdibujados por el olvido de las historias tradicionales. Fernández Fe es un raro vivo, un raro instalado en la dimensión más cosmopolita y de vanguardia de las poéticas literarias contemporáneas que, como otros escritores de la misma estirpe, proyecta una sombra discreta, apenas delineada por la voluntad de estilo.

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“Un recorrido que simboliza el destierro”

Maira Landa escritora cubana

Una novela, su primera novela, Concierto para Leah, ha bastado a Maira Landa para convertirse en una de las escritoras cubanas del momento y para obtener el reconocimiento casi unánime de la crítica y el público. Además de ser una de las finalistas del Premio Planeta, en el año 2009, la obra obtuvo el Premio Nacional de Novela 2010 en Puerto Rico, teniendo presentaciones en San Juan, Buenos Aires y Miami, esta última a cargo del reconocido periodista y escritor Carlos Alberto Montaner, permitiéndole a Maira conversar sobre uno de sus temas favoritos “el holocausto nazi”, eje central de Concierto para Leah.

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De su vida y obra

“Escribimos porque la realidad nos parece imperfecta”

Juan Gabriel Vázquez

El escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) nunca ha ocultado que cuando en 1996 viajó de Colombia a París, soñaba con perseguir el mito de los autores del boom. Confiesa el autor que al cabo de tres años en la capital francesa y uno en las Ardenas belgas, esa misma ambición inconmensurable influyó en su decisión de radicarse en Barcelona. Desde entonces Vásquez se ha ido convirtiendo en una de las figuras más emblemáticas de una nueva generación de escritores iberoamericanos. Sus dos últimas novelas, Los informantes (2004) e Historia secreta de Costaguana (2007), recibieron críticas particularmente elogiosas tanto en España como en Latinoamérica. Además, el libro Los informantes ya apareció traducido en una decena de idiomas.

Vásquez también es autor de una serie de ensayos, recientemente reunidos en El arte de la distorsión (2009), un libro de cuentos, Los amantes de Todos los Santos (2001) y una biografía de Joseph Conrad, El hombre de ninguna parte (2004). Con motivo de la XXIX Jornada de la Asociación de americanistas de Bélgica (ALEPH), celebrada el 20 de marzo de 2010 en el Campus Kortrijk de la Universidad Católica de Lovaina (K.U. Leuven), Rita De Maeseneer entrevistó a Juan Gabriel Vásquez. La redacción final de la entrevista se hizo con la ayuda de Jasper Vervaeke, quien está preparando una tesis doctoral sobre la impronta del canon en la narrativa de Vásquez. Agradecemos infinitamente a Kim Huyge quien hizo la primera transcripción de la entrevista.

 

Para referirse a su situación de escritor latinoamericano residente en el extranjero, en su libro de ensayos propone la noción de ‘literatura de inquilinos’. ¿Puede comentar cómo ve este concepto?

La idea surgió por mi cansancio ante otros conceptos usados en nuestros países para definir a los que escriben desde fuera. Los latinoamericanos hemos tenido que enfrentarnos mucho a la idea de la literatura del exilio o de la diáspora. Son ambas palabras con unas connotaciones que me incomodan mucho. Yo no soy un exiliado político: puedo volver a mi país cada vez que quiero. De hecho, me alimento de ese contacto anual con Colombia para escribir mis ficciones. Cargar con esa definición de literatura del exilio me parecía robar algo que no me pertenecía, porque tengo amigos, compañeros novelistas, que sí están en la situación de no poder volver a sus países. En una especie de búsqueda para hablar de la experiencia del escritor expatriado me encontré con que V.S. Naipaul había usado el arcaísmo inglés inquiline. Entre sus definiciones algunos diccionarios incluyen una que es muy simple: ‘el animal que vive en el lugar de otro’. Es lo que yo soy: alguien que por razones de conveniencia intelectual, emocional, moral, ha decidido establecer una distancia con el lugar de donde viene, con el hogar, la única certeza, como dice el poema de T.S. Eliot. Mi idea era que estando fuera de mi país la escritura se haría realidad con menos resistencias y mayores elementos de juicio, y aprovechando una mayor contaminación. Desde luego es algo que no hemos inventado ni yo ni mi generación, ni tampoco los del boom, que eran todos novelistas expatriados: Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa y Fuentes escribieron sus grandes novelas fuera de sus países. Parece estar en la raíz de una cierta metafísica del escritor latinoamericano.

 

¿Hasta qué punto esta misma tradición latinoamericana explica su paso por París?

En París no sólo se habían escrito algunas de las grandes novelas latinoamericanas, como La casa verde o Rayuela, sino también algunas de las novelas en lengua inglesa que más me han marcado, en particular el Ulysses de Joyce. La ciudad está en mi mitología personal desde que comencé a leer de manera seria e instrumental –los escritores solemos leer sobre todo lo que nos puede enseñar a resolver un problema, lo que nos puede dar una respuesta técnica–. París era un lugar de acogida de varias literaturas, entre las cuales están la de la generación perdida −Hemingway, Fitzgerald− y, por supuesto, la latinoamericana. De hecho esa relación entre París y la literatura latinoamericana ya se produce en 1904-1905 con la llegada de Rubén Darío. Luego, como es sabido, Darío entró en tensión con esa ciudad: había ido allí para que ese ombligo del mundo poético le diera la carta de identidad como poeta. Pero se encontró con que, por ejemplo, Valéry Larbaud, en un texto muy bonito por lo demás, le recriminó que se dedicara a escribir poemas sobre los boulevards de París, mientras lo que quieren leer es la selva, la pampa, las montañas, la Latinoamérica exótica. Esta tensión entre Europa y los latinoamericanos siempre ha existido y la viví. Tanto esto como el darme cuenta de mis pocas posibilidades como novelista −estaba todavía terriblemente inmaduro en ese momento− contribuyó a que yo también pasara por un desencanto de París y decidiera buscar otro lugar de residencia. Desde entonces he tenido una especie de reconciliación con París y ahora estamos en una luna de miel un poco rara, porque he vuelto con frecuencia, encontrando sin problemas, ahora sí, todas esas cosas que fui buscando originalmente.

 

Después vivió once meses en las Ardenas belgas, la ‘Bélgica profunda’. ¿Qué imagen se ha llevado de allí?

Una imagen que me hizo dedicarle más de la mitad de un libro de ficción (Los amantes de Todos los Santos). Ese año que pasé en una casa en medio de las colinas de las Ardenas, fue probablemente el más importante de mi vida como escritor. Llegué allí porque quería irme de París, pero no quería volver a Colombia. En un estado de absoluta desorientación personal, fui acogido en Bélgica por una pareja mayor, unos muy buenos amigos. Me permitieron quedarme en su casa en las Ardenas mientras resolvía mi situación mental. Allí traté de compenetrarme lo más posible con una forma de vida muy distinta de lo que yo había vivido: salir de cacería, trabajar con caballos. Fue un mundo que me resultaba absolutamente extraño, en el cual pude vivir con una impunidad total, pues allí no había nadie que me mirara. Fue un año de no estar en el mundo, de vivir en una especie de utopía un poco rara. Durante este tiempo comprendí muchas cosas del tipo de escritor que quería ser, a quién quería parecerme. Fue un año en el ‘desierto’, un año para descubrirme a mí mismo, según el cliché filosófico.

 

La siguiente etapa y la última, por ahora, ha sido Barcelona. ¿A qué se debe esta elección?

Analizando estos movimientos de una manera un poco sicoanalítica y autoflagelante, tienen mucho que ver con un afán de ponerme en dificultades gratuitas. Cuando decidí salir de mi país, no fui a los lugares cuya lengua hablaba o cuya cultura había conocido por mi educación. Al llegar a París no hablaba francés y no conocía absolutamente a nadie. Asimismo, en Barcelona sólo conocía a una persona, el escritor Enrique de Hériz. Escogí la ciudad simplemente porque quería postergar mi regreso a Colombia de la mejor manera posible. Pensé −tal vez con una noción de la vida ya más práctica− que la calidad de las editoriales y la crítica literaria sobre la literatura latinoamericana podía hacer que Barcelona fuera un destino para mí. Probablemente, si en los años sesenta Vargas Llosa, García Márquez, Donoso y Bryce Echenique no hubiesen escogido Barcelona sino Madrid, habría acabado en la capital. Aunque evidentemente la literatura latinoamericana ha cambiado mucho, hay muchos lugares del mundo donde se siguen exigiendo las mariposas amarillas, las mujeres hermosas que vuelan por los aires, o la novela del dictador, todos esos maravillosos hallazgos de la generación del boom que se convirtieron, precisamente por lo maravillosos, en clichés. Pero Barcelona no es uno de esos lugares. La lectura de la literatura latinoamericana en España, en general, y en Barcelona, en particular, ha evolucionado mucho. Es un placer sentir que, con mis tres libros escritos en Barcelona, he podido colaborar un poco en este cambio de perspectiva, de lo que es o no es, o debe ser o no debe ser la literatura latinoamericana.

 

También escribe frecuentemente en periódicos tanto españoles como colombianos. ¿Cómo concibe esa labor periodística?

Tiene dos vertientes. Por un lado, soy periodista cultural. Me gusta participar en el debate literario de la actualidad escribiendo reseñas en los suplementos de los diarios. Creo que, si se practica con cierto cariño y cierta generosidad, la reseña puede ser una muy menuda obra de arte. Esto está más en la tradición anglosajona de escritores-críticos como John Updike o Martin Amis. Como dice Amis, reseñar los libros de los contemporáneos es la mejor manera de crear un buen ambiente para la recepción de la propia literatura, de sembrar un territorio donde ésa tenga alguna cabida. En este sentido a veces somos groseros proselitistas de la propia obra. Sin embargo, la reseña también es un ejercicio de altruismo y creo que por eso no la practican todos los escritores: es difícil dedicar un tiempo y una concentración sostenidos a un libro de otro.

Por otro lado, soy columnista, opinador profesional. Me permite tratar cosas de las que no se ocupa mi ficción y contribuir de alguna manera al debate político en Colombia. Intercalo entre las columnas políticas columnas sobre cultura, en las que hablo de libros que en Colombia no necesariamente se conozcan. En el aspecto político, el trabajo del columnista es absolutamente distinto de la labor del novelista. El novelista escribe para averiguar, desde la ignorancia. Un columnista escribe porque cree que sabe algo y quiere compartirlo. Sentir una vez por semana que sé algo es muy agradable, es el único momento de certidumbre que tengo. A este respecto, estar fuera es un handicap muy brutal, porque no dispongo de toda la información necesaria. Por otra parte, el gran columnista colombiano Antonio Caballero, una especie de conciencia moral del país, vivió en Madrid durante veinte años y fueron años en los que nadie estaba tan enterado de la política bogotana como él. Así que, pese a las dificultades, no es imposible. Además, creo que todas las sociedades tienen una especie de inercia del pensamiento que arrastra a la gente de dentro. Un novelista norteamericano que admiro mucho, Edgar Doctorow, dice que EE.UU. es una sociedad ideológica, pero que los que están dentro no se dan cuenta, porque comparten todos la misma ideología. Se puede aplicar a todos los países:existe una especie de pensamiento predominante y siempre es necesario alguien que esté fuera y que lleve la contraria, aunque se equivoque.

 

¿Qué nos puede comentar sobre su ensayística?

Ante todo, los ensayos recogidos en El arte de la distorsión son una confesión de incertidumbre: al igual que en mis novelas, en mis ensayos escribo sobre lo que desconozco, sobre las dudas que tengo. Y, como sospecho le sucede a todo novelista, mis dudas sobre el arte de la novela son cada vez mayores. ¿Por qué escribimos novelas? ¿Para qué las leemos? ¿Cuál es el lugar de esta actividad tan misteriosa que consiste en preocuparse por el destino de gente que nunca ha existido? ¿Cómo se construyen estos universos, cómo funciona este proceso de crear algo de la nada, como decía Faulkner en su discurso del Premio Nobel? Con la probable excepción de la física nuclear, escribir una novela de verdad −no una novela formulaica de las que se hacen por razones económicas− me parece una de las cosas más difíciles que puede hacer un ser humano.

 

Pero, a la vez en sus ensayos se va rodeando de su familia literaria…

Sí, pero desde un punto de tensión. No escribo sobre los autores con quienes la conexión es obvia. Por eso, en El arte de la distorsión no hay ningún ensayo sobre Joyce, Vargas Llosa, Borges, Flaubert, Camus… Mis ensayos incluyen a familiares con quienes mantengo una relación de tensión, como esos tíos incómodos que nos encontramos en todas las reuniones: prefiriríamos no encontrarlos pero allí están, y hay que preguntarse ¿qué es lo que nos une? Por ejemplo, todavía no tengo claro qué es lo que me une a García Márquez pero he intentado explorar qué es lo que nos separa. He tratado de leerlo de una manera novedosa en uno de los ensayos de este libro [‘Malentendidos alrededor de García Márquez’]. Ahora, también están dos escritores que me han marcado de manera muy radical y concreta: el norteamericano Philip Roth y el alemán Max Sebald. Son novelistas que, cada uno en su momento, me han abierto un camino antes desconocido. Tal vez el lector tiene mucho más claras las razones por las que un autor escribe sobre otro. Los escritores no solemos saber muy bien por qué ‘ensayamos’. Porque es eso: tantear, penetrar a ciegas en el cuarto oscuro de un novelista que admiramos y tratar de buscar una manera de salir de allí sin demasiado daño.

 

Al mismo tiempo usted es traductor, del inglés y del francés al español. ¿Cómo influye en su propia escritura esta estrecha convivencia con otros idiomas?

La traducción es la forma más perfecta de lectura y puede muy bien ser la mejor escuela de escritura. En el contacto con un gran texto el traductor descubre cómo se hace la literatura. Incluso cuando uno traduce libros malos es una formidable escuela de aprendizaje: es la mejor manera de reconocer los atajos, las trampas, los juegos baratos de la literatura de segunda. Además, para mí la traducción es la fuente principal de esa contaminación que estoy buscando todo el tiempo como novelista. El gran escritor colombiano Fernando Vallejo tiene un libro poco conocido llamado Logoi. Es una gramática del lenguaje literario en donde demuestra de manera muy convincente cómo todo lenguaje literario es una fabricación que, con respecto a la lengua hablada, se comporta como una lengua extranjera. A mí siempre me ha interesado la idea de que mi lenguaje literario sea cada vez más híbrido, admita cada vez más contaminaciones y giros extraños, intentando siempre conservar un respeto por las tradiciones de la lengua española, que también considero importante.

 

Pero su hibridación parece menor a la que observó en Naipaul o Conrad.

Es distinta. La lengua literaria de Conrad es muy rara. Era polaco de nacimiento. La segunda lengua que aprendió fue el francés. Recién aprendió inglés pasada la adolescencia, de manera que esa lengua literaria, en la que tenemos obras maestras absolutas como Under Western Eyes o Heart of Darkness, era la tercera lengua de un marinero. Él mismo tenía incontables dudas gramaticales, lexicales, ortográficas en el momento de escribir su lengua literaria, pero consiguió con ella una de las grandes prosas de nuestro tiempo. Tiene mucho que ver con la base previa que tenía del polaco y del francés, que traía a su lengua literaria una riqueza nueva, que nunca se había escuchado en las letras inglesas. En mis libros la contaminación pasa por otras partes. Es simplemente un contacto sostenido con los ritmos, las estrategias, la musicalidad del inglés y del francés, que son los otros idiomas en los que me muevo literariamente. Los libros son como maletas en las que uno va metiendo lo que encuentra en el curso de sus viajes. Creo mucho en la contaminación de las tradiciones. Hasta mediados del siglo pasado el establishment literario latinoamericano estuvo muy convencido de que la tradición latinoamericana era hispánica y que no había que salirse de allí so pena de muerte. Y entonces aparecieron estos locos un poco apátridas y desarraigados desde un punto de vista literario que eran Borges u Onetti. Abrieron una puertita por la que después entraron los salvajes del boom a escribir novelas cuya influencia ya no era Azorín ni Pérez Galdós, sino Faulkner, Hemingway o Virginia Woolf. De alguna manera, yo soy el producto de eso, es decir que la culpa la tienen otros.

 

En Los informantes indaga en las secuelas que tuvo la Segunda Guerra Mundial en la sociedad colombiana. También otros escritores latinoamericanos, como Roberto Bolaño o Jorge Volpi, abordaron el tema del nacionalsocialismo. En su caso, ¿qué lo llevó a evocar ese período?

Mi novela nació de una conversación casual con una mujer judía alemana que se parece mucho a Sara Guterman, el personaje de Los informantes. Me contó que su padre, judío escapado a Colombia, había estado a punto de ser recluido en un campo de confinamiento para ciudadanos enemigos, por el hecho de ser alemán. Esa paradoja −el que un hombre que sale huyendo de Hitler y que pocos años después se ve despojado de su ciudadanía alemana por las leyes nacionalsocialistas, llegue, en su país de destino, a ser perseguido precisamente por tener esa nacionalidad de origen− me pareció el área gris, el área moral, intelectual y emocionalmente compleja que es la provincia natural del novelista. Los novelistas nos movemos en esas zonas donde se contradice la noción de lo correcto y lo incorrecto, donde se pueden encontrar de alguna manera justificaciones para cosas que son moralmente reprobables. Entonces empecé a hacerme preguntas: ¿Cómo era posible que eso hubiera sucedido en mi país? ¿Cómo los colombianos habíamos heredado ese momento histórico? ¿Cómo se reflejaba en la vida privada? Allí comprendí que tenía una novela entre manos, porque me estaba haciendo preguntas.

 

¿La publicación de Los informantes causó polémica en Colombia?

La polémica pública fue mucho menor de lo que yo hubiera querido, lo cual no es raro porque en Colombia es muy grande la diferencia entre lo público y lo privado, entre lo que se dice y lo que se quiere decir realmente. En cambio, a nivel privado sí hubo reacciones. Desde luego, muchos me recriminaron excavar cosas que ya se habían olvidado exitosamente. Por otro lado, pasó algo muy interesante: durante el proceso de escritura quise investigar, documentarme aprovechando que todavía había testigos vivos. No obstante, aparte de esa mujer −la Sara Guterman de la novela− que se abrió de manera muy generosa, no logré hablar con otros testigos. Una vez publicada la novela de repente empecé a recibir ofertas para que contara otras vidas, para que escribiera Los informantes 2, 3, 4, 5,… Muchas veces me ofrecían informaciones extraordinarias que me hubiera encantado meter en la novela. Y pensé que era un desastre ese trabajo de novelista en el cual las mejores informaciones vienen precisamente porque el libro ya está publicado. A nivel todavía más privado, en la familia de esa mujer, hubo una reacción de la que me siento muy orgulloso. Antes de mi novela ella siempre había querido hablar de ese tema a sus nietos. La lectura de Los informantes dentro de su familia causó que sus nietos llegaran con preguntas. Así, por primera vez en su vida y gracias a mi librito se vio en la capacidad de poder contarles su historia. Es una de las cosas más lindas que me han ocurrido como novelista.

 

La oralidad parece ser otro tema importante de la novela. No sólo lo sugiere el título −un informante facilita información contestando a una encuesta y también es alguien que denuncia− sino también las muchas modalidades de la oralidad transcritas en el libro. Pienso, por ejemplo, en la grabación de Sara Guterman y la entrevista en televisión con Angelina, la amante del padre. Además, el padre es profesor de retórica y los epígrafes son de Demóstenes, el orador por excelencia. Estas formas de oralidad entran en conflicto con la escritura, simbolizada por el hijo, quien es periodista y narrador de la novela. ¿Está de acuerdo con esta idea de tensión entre escritura y oralidad?

Sí, está en la raíz del libro. Es uno de los grandes temas que fueron surgiendo durante la escritura, porque yo no soy alguien que escoja temas de antemano: no fue para nada premeditado que el padre fuera alguien que vive de la palabra hablada, cuyo mundo es un mundo de formas. En cambio, el hijo escribe, es periodista, y para él cuenta sobre todo el contenido de la palabra. Alguien me hizo notar que esto también refleja la condición moral de los personajes: el padre es una persona que durante toda su vida se ha dedicado a proteger una forma, para no permitir el acceso al contenido secreto de su vida. El tema de la oralidad siempre me ha interesado mucho de manera individual, pero también por mi procedencia, porque la retórica está muy presente en la tradición política colombiana. Jorge Eliécer Gaitán, cuyo asesinato en 1948 partió en dos la historia del país, era un gran orador. Sus discursos ponían a la política tradicional a temblar por lo que pudiera pasar si llegara a la presidencia. Todo tiene que ver con la idea de que la realidad y el pasado son construcciones verbales. Antes de que se introdujeran la fotografía y el cine, la palabra era la única fuente de un relativo conocimiento del pasado. Los informantes gira alrededor de la cuestión de cómo se puede modificar el pasado narrándolo de otra manera. Los personajes se preguntan si cambiar las palabras es también revolver lo vivido, transformar las verdades. La historia que nos llega suele ser la que han querido contarnos quienes tuvieron el poder de contarla en su momento. Una de las posibles labores del novelista es tratar de narrar la otra historia, la que no nos ha llegado, contar, como dice Carlos Fuentes, no sólo lo que pasó, sino lo que hubiera podido pasar.

 

Historia secreta de Costaguana, su última novela, se desarrolla entre finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Estableciendo un diálogo con la vida y obra de Joseph Conrad, la novela versa sobre el proceso de Independencia de Panamá. ¿Cómo concibió el tema de la historia en ese libro?

La perspectiva de Historia secreta de Costaguana es totalmente distinta de la de Los informantes. Para mí Los informantes no es tanto una novela sobre la Historia, sino sobre el pasado: en esa novela no me interesaba la gran reflexión sobre el proceso macrohistórico de mi país, sino ese cruce de caminos, ese carrefour entre la Historia con mayúscula y las pequeñas historias privadas de los personajes. Me preguntaba cómo los acontecimientos públicos siempre se las arreglan para invadir nuestras vidas, meterse en nuestro cuarto y cama y condicionar de alguna manera lo que hacemos. Allí mismo interviene otro de mis grandes temas, la memoria. ¿Hay que recordar o no recordar un pasado conflictivo? ¿A qué nos ayuda hacerlo? ¿Qué riesgos corremos cuando, para sentirnos mejor y mantener un cierto estado de equilibrio en la sociedad, decidimos voluntariamente obliterar el pasado, no contarlo, no revivirlo? ¿Y qué pasa cuando otros tratan de sacarlo a la luz? A mi juicio todo eso no tiene tanto que ver con la Historia como con el pasado, que entiendo como la versión íntima, personal, de los hechos públicos. No es sino un paso mínimo al lado de la Historia.

En Costaguana el gran objeto de reflexión sí es la Historia con mayúscula. Esa novela recupera de una manera mucho más literal el mismo debate sobre los parecidos y diferencias entre la narración que recibimos y la verdad de los hechos, sobre cómo la construcción que conocemos como historia no es más que una de las posibles versiones. Costaguana juega a cosas que en Los informantes no serían permisibles: juega a distorsionar, a decir francas mentiras históricas. Así aparece un presidente colombiano, José Vicente Concha, que murió en Roma en los años veinte y que había negociado el tratado del Canal de Panamá. En mi novela él muere justo después de las negociaciones, porque me interesaba la metáfora de que en mi novela todo el que entre en contacto con el tratado tiene un destino desgraciado. Entonces, mi presidente Vicente Concha fallece en 1904-1905, mientras que en la vida real muere veinte años después. Ninguno de sus nietos me escribió para protestar, pero sí hubo historiadores que me denunciaron por falta de rigor. Opino que todo esto forma parte de las libertades sagradas del novelista. Creo mucho en que, como sostiene Milan Kundera en L’art du roman, la única razón de ser de la novela es decir lo que sólo la novela puede decir. No tendría ningún sentido repetir lo que ya sabemos por la historiografía. Y una de las maneras de enriquecer la historia conocida es distorsionándola. Evidentemente no soy el primero en hacer eso. Ya lo hacían Salman Rushdie y Carlos Fuentes. Terra Nostra es una gran distorsión y a él también le escribieron los historiadores a decirle: “Felipe IV no vivía en esta época”.

 

Gran parte de la novela se sitúa en el puerto panameño de Colón, que usted describe de manera muy impactante, insistiendo en el calor sofocante y llamándola la ciudad esquizofrénica e incluso Gomorra. ¿Cómo procedió para crear esa imagen tan fuerte, sólo basándose en fuentes o también visitó la ciudad?

Nunca he estado en Colón. Es una ficción absoluta, que desde luego tiene fuentes. A diferencia de Los informantes, que se ubica en escenarios que conozco y parte de situaciones vitales experimentadas, Costaguana es una gran especulación. Hay mucha gente que se decepciona cuando, después de leer una gran novela sobre, por ejemplo, la India, descubre que el autor nunca ha estado allí. En cambio, yo creo que la belleza del arte de la novela radica precisamente en que permite tales artificios.

 

José Altamirano, personaje de Costaguana, dice: “Colombia es una obra en cinco actos que alguien trató de escribir en versos clásicos pero que resultó compuesta en prosa grosera, representada por actores de ademanes exagerados y pésima dicción”. Por supuesto se trata de una ficción, pero es obvio que esa relación de amor y odio con su país ha ido adquiriendo más presencia en su obra. ¿Cómo evalúa esa tensión, y cuál ha sido el impacto de su posición desde la lejanía?

No creo que ningún novelista escriba si no tiene una relación difícil con su país, su momento, su familia o su visión del mundo, o con todo al mismo tiempo. Escribimos porque la realidad nos parece imperfecta, dolorosa, problemática o incomprensible. La escritura de ficción es un intento de remediarlo o de explorar por qué no sabemos lo que no sabemos, aunque no lleguemos a ninguna conclusión. Es lo que Colombia ha sido para mí: un territorio oscuro cuya historia y sociedad actual no entiendo, y me duele. Durante mucho tiempo fue un obstáculo, ya que había crecido dentro de una tradición anglosajona, y probablemente hemingwayana, en la que uno sólo puede escribir sobre lo que conoce y domina. Por eso, mis dos primeras novelas no suceden en Colombia [Persona se sitúa en Florencia y la mitad de Alina suplicante en París,] y los cuentos de Los amantes de Todos los Santos ocurren en Francia y Bélgica, lugares que conocí con ojos de escritor. Fue sólo en determinado momento, ya en Barcelona, cuando me di cuenta de que las novelas que me interesan no son las que conocen su materia, sino las que son escritas como mecanismo de indagación. Todos sabemos que las grandes novelas nunca han dado respuestas: se contentan con hacer las preguntas más interesantes. Los novelistas que más admiro escriben para avanzar hacia la luz, para descubrir por qué algo que antes era oscuro sigue siendo oscuro. En ese sentido hay que leer a Conrad, Naipaul, Vargas Llosa, Roth, Sebald…. Son escritores que averiguan en el proceso de escribir. Cuando yo descubrí eso, comprendí cómo se podía escribir sobre mi país. Y desde entonces no he hecho cosa distinta porque Colombia es mi obsesión.

“Este país aún tiene rincones muy oscuros”

Juan Gabriel Vázquez

Una metáfora sobre los dolores y las cicatrices que dejó en toda una generación colombiana la huella del narcotráfico, es la que trata en El ruido de las cosas al caer el escritor bogotano Juan Gabriel Vásquez (1973), que ganó el Premio Alfaguara de Novela 2011, dotado con una bolsa de 175.000 dólares (cerca de 328 millones de pesos).

El ruido de las cosas al caer inicia con la imagen de la fuga y caza de uno de los hipopótamos del zoológico que tenía el extinto narcotraficante Pablo Escobar en su famosa hacienda Nápoles. A partir de ahí, comienza un viaje por la memoria del protagonista, Antonio Yammara, que a través de la vida de su amigo Ricardo Laverde intenta comprender la generación de sus padres.

Anoche, cuando el reloj marcaba las 12 en Barcelona -mientras celebraba con unos amigos en el restaurante Cal Xim-, Vásquez comenzó esta entrevista con El Tiempo.

 

¿Cómo recibe este premio?

Con mucha satisfacción. Me parece que para alguien que, como yo, tiene una idea tan fija de su literatura, esta es la única manera, más o menos accesible, de llegar a más lectores.

 

¿Cuál es la génesis de la novela?

Tiene dos orígenes. Uno es una escena que presencié cuando estaba estudiando derecho en la Universidad del Rosario, de Bogotá. Acostumbraba ir mucho a la Casa de Poesía Silva a oír poesía. Y uno de esos días, una persona que estaba frente a mí empezó a llorar de una manera que nunca había visto. Durante muchos años, me quedó la espina atravesada de qué era lo que oía esta persona, pues estaba convencido de que no se trataba de un poema. Entonces, una de las líneas de investigación de mi novela es qué estaba oyendo esa persona, que termina siendo la caja negra del vuelo en el que ha muerto alguien.

 

¿Y el segundo origen?

Es la cacería de los hipopótamos de Pablo Escobar, en junio del 2009. Cuando la noticia salió, sentí algo muy raro e impredecible por lo inexplicable. Sentí que, solo en ese momento, yo acababa de cerrar una época de mi vida en Colombia: los 80. Con esa imagen del hipopótamo muerto me volvió el miedo que uno sentía, la época de las bombas y esa sensación de vivir y acostumbrarse al miedo, a los toques de queda, a la bomba en el avión de Avianca. Entonces, experimenté algo muy raro: que algo olvidado se hubiera quedado vivo conmigo, sin que yo lo supiera muy bien. Creo que ahí supe que la novela tenía que ser el examen de lo que fue para nosotros, los nacidos a principios de los 70, vivir en esa época y qué consecuencias tuvo ser la generación que creció al mismo tiempo con el negocio de la droga.

 

¿Por qué regresar al narcotráfico?

Esa es una pregunta muy difícil porque yo nunca consideré que en abstracto el tema fuera interesante o provechoso o que tuviera yo la obligación de tocarlo. Me enfrenté a unos recuerdos y a unas emociones, que me parecían muy complejas y que tenía que explorar en una novela. Todas estaban relacionadas con el miedo y con cómo este contamina nuestras vidas. Esto me llevó a saltar al final de los años 60, cuando comenzaron a salir los primeros aviones con droga hacia Estados Unidos y examinar ese momento.

 

¿Cómo definiría su novela?

Pertenece a la familia de Los informantes. Es una novela muy intimista, reflexiva, que no hace parte de las ‘narconovelas’, donde hay cosas que me gustan y que respeto mucho. Mi novela va por otra parte. Creo que, incluso, el tema no viene siendo el narcotráfico como asunto social, sino el efecto que tiene en nuestras vidas íntimas el haber vivido con miedo. Me gustaría resaltar que en esta novela no hay ni una pistola ni una raya de coca. Es una novela que analiza las consecuencias emocionales -casi me atrevo a decir espirituales, una palabra que no he pronunciado mucho en la vida- de haber atravesado por esa época.

 

¿De dónde viene el seudónimo con el que participó en el premio?

El falso nombre de la novela (Todos los pilotos muertos) es un cuento de William Faulkner, cuyo título siempre me ha encantado y me ha dado una envidia horrible porque me gustaría que se me hubiera ocurrido a mí, en particular para esta novela, que está llena de pilotos muertos. Y ya puesto a plagiar a Faulkner, lo que tenía que hacer era que el seudónimo fuera un anagrama de su apellido: así nació Raúl K. Fen.

 

Y el título real del libro ¿a qué hace alusión?

El título, al igual que en Los informantes, plantea una cosa bastante literal: el ruido de las cosas al caer es el ruido de la grabación de la caja negra que escucha el personaje. Pero, muy pronto, el título empieza a aceptar otros significados. Y lo que se cae, ya no es literalmente un avión, sino la vida de una persona, de una familia y, en últimas, la caída de un país. Quería explorar el momento en que para mí se cayó Colombia en el abismo del miedo.

 

¿Es también el reflejo de una generación perdida?

Creo que la generación perdida es esa primera generación que empezó a comerciar con droga sin tener mucha conciencia de lo que hacía, y ahí no voy a hacer juicios de valor sobre lo que viene después, porque la gracia de la novela es que presenta ese momento del nacimiento del comercio de la droga sin hacer ningún tipo de crítica moral. En esa generación hay mucha gente que se perdió, y que viene a ser un poco la de los padres del protagonista.

 

¿Qué papel ha jugado el escribir desde el exterior?

He dicho, más de una vez, que no creo que hubiera escrito sobre el país si me hubiera quedado. Mi primer libro más o menos maduro, que es Los amantes de todos los santos, sucede en Bélgica y en Francia, porque sentí que no tenía la autorización para escribir sobre Colombia, pues no entendía al país. Y luego, en algún momento, y estoy seguro de que fue gracias a la distancia y al paso del tiempo, me di cuenta de que precisamente no entender era la mejor justificación y la mejor razón para escribir sobre eso, porque lo que me interesa es la novela de averiguación, de investigación, que se hace preguntas.

 

¿Qué lo obsesiona del país como novelista?

Que sigo sin entender muy bien a Colombia, que aún tiene una cantidad de rincones oscuros; tengo esta idea, un poco terca, de que la novela es el mejor instrumento que hemos inventado para comprendernos como especie.

 

Al llegar a este punto de su trayectoria, ¿qué lectura hace del camino andado?

Me doy cuenta de que tengo pocas obsesiones. La principal es ese cruce de caminos entre los grandes movimientos sociales, los grandes hechos de nuestra historia reciente y la vida privada de los individuos.

Y me voy dando cuenta, poco a poco, de que trabajo con dos máscaras: por un lado, las novelas como esta y Los informantes, que son muy intimistas, psicológicas y más graves de tono; y por otro, novelas como Historia secreta de Costaguana y la siguiente, que estoy comenzando a planear, que son novelas con un escenario más grande, en un tono más libre. Estoy comenzando a entender que trabajo en esas dos modalidades y que soy un autor esquizofrénico.

 

Una vida dedicada a la escritura

Este nuevo escalón en la carrera de Juan Gabriel Vásquez es el reconocimiento a un trabajo literario coherente y disciplinado que, desde muy joven, inició el autor. Comenzó con el libro de relatos Los amantes de todos los santos (2001) y continuó con las novelas Los informantes e Historia secreta de Costaguana, finalistas al Premio Independent Foreign Fiction y muy aplaudidas por la crítica. Vásquez también ha sido traductor al español de John Hersey, John Dos Passos, Victor Hugo y E. M. Forster, entre otros. Sus libros están traducidos a 14 lenguas. Ha ganado el Premio de Periodismo Simón Bolívar y ha sido columnista de varios medios.

“El escritor es una lámpara para iluminar rincones oscuros”

Juan Gabriel Vázquez

Juan Gabriel Vásquez, bogotano de 1973, pertenece a una generación que creció al compás de la violencia narcoterrorista. Del impacto emocional de este fenómeno que atenaza a más de una sociedad, trata su última obra, ganadora del XIV Premio Alfaguara de Novela. El ruido de las cosas al caer se refiere a esa sensación de vulnerabilidad que marcó la vida de una población entera.

Es, para el jurado del galardón, “una lectura conmovedora sobre el amor y la superación del miedo”.

En esta entrevista con EL UNIVERSO, el escritor habla de ese texto que hurga en la memoria para examinar cuán anormal era convivir con tanto temor.

¿Cómo definiría El ruido de las cosas al caer?

Es una novela sobre las personas, intimista, de emociones, de vidas privadas, que explora cómo le afectan las circunstancias del mundo que está allí afuera. Para el lector, la novela representa en un primer momento el ruido de un avión que se cae, pero que se convierte en el ruido de una familia que se cae, y en el de un país al borde del abismo que, también, se cae.

 

¿Como el hipopótamo del zoológico de Pablo Escobar Gaviria que cae muerto y que marca el inicio de la novela?

Fue uno de esos momentos muy raros en los que la realidad le echa una mano al novelista desorientado. Llevaba un año escribiendo la historia de Ricardo Laverde, uno de los protagonistas de la historia, había averiguado algunas cosas sobre él, pero no lograba descubrir cosas importantes. Ese hipopótamo muerto que hizo las delicias de los que identifican a Colombia con el realismo mágico representó para mí una especie de metáfora de lo que fue mi vida en los ochenta en Bogotá, una vida asociada al narcotráfico. Sobre estos hechos que nos han marcado como sociedad hay una constancia periodística en la que se incluye una parte historiográfica y estadística, mas no constan las emociones.

 

¿Eran esas emociones las que buscaba explorar?

Me interesaba recrear cómo nació el negocio del narcotráfico, que no fue como esa gran empresa criminal y mafiosa en la que se degeneró con el paso del tiempo, sino que nació como un contrabando más. No hago distinciones, pero sí pongo en un lado una conspiración de criminales y en otro una sociedad permisiva que tardó en reaccionar, que fue perezosa moralmente y que convivió con estos mafiosos nuevos sin rechazarlos.

 

Vivir con el miedo se volvió una costumbre…

Este era uno de los recuerdos más claros que guardaba de la época. Al igual que le ocurre al narrador, este fue un ejercicio de memoria. Lo que más recordaba era las estrategias que adoptábamos para convivir con la amenaza. No solo era el hecho de vivir con miedo, sino hacerlo acostumbrados a la amenaza y a la vulnerabilidad.

 

¿Por eso salió de Colombia?

Fue la razón por la que me fue fácil irme, pero no fue el motivo por el que salí de Colombia. Mi ida fue más por razones literarias. Para ser el tipo de escritor que quería ser tenía que irme y buscar un ambiente donde serlo sea menos raro y más fácil ganarse la vida con los libros.

 

¿Qué lectura hace de lo que sucede en México?

Es una hipertrofia de lo que ocurre con Colombia. Hace algunos años, los menos despiertos comenzamos a hablar sobre cómo lo que vivimos en los ochenta empezaba a ocurrir en México y cómo iba a peor. Hay gente que lo decía hace más de una década y nadie se despertó. Pero identifico una diferencia y es que Pablo Escobar utilizó el asesinato indiscriminado de civiles como medio de presión para lograr la eliminación de leyes como la de extradición. Eso no pasa en México.

 

¿Cómo cambiar esa mentalidad del poco valor por la vida?

Es muy tarde para eso. No hay solución a corto plazo. Hay que legalizar la droga y quitarle a las mafias el poder que tienen gracias a los elevados márgenes de rentabilidad que da el negocio.

 

Parecería que Colombia lleva unos años transmitiendo una imagen de idilio artificial.

No es completamente artificial. Hay una realidad innegable y es que la guerrilla de las FARC está en horas bajas y eso se debe a la dedicación militar del gobierno de Álvaro Uribe. Lo cierto es que los últimos ocho años, uribistas dejaron un país maltrecho donde hubo una regresión en derechos civiles y libertades individuales. Se ha instalado una ética puritana, del todo vale, del fin justifica los medios que provoca escándalos de corrupción que nunca se han visto.

 

Aunque el libro habla de la problemática colombiana, ¿pudieran extrapolarse a otras realidades?

Es un libro sobre Colombia en los años noventa, que habla los ochenta y recuerda los sesenta. Es una novela contemporánea al mundo que vive el terrorismo global y todo eso tuvo una especie de anticipo curioso en Latinoamérica a finales del siglo XX.

 

¿No cree que es peligroso que se haya instalado un género como el de la narconovela?

Estas etiquetas las ponemos por comodidad, son atajos mentales. Estas novelas tienen una propuesta estilística de mucho diálogo, de frases cortas. La narconovela más interesante roza con la novela negra, que hace un fuerte cuestionamiento a la sociedad, a las relaciones de poder.

 

¿Cómo se puede escribir de Colombia viviendo en el exterior?

Tengo una prehistoria literaria de la que no hablo, son dos novelas que publiqué con 23 y 25 años que no he querido reeditar. Mi primer libro maduro es uno de cuentos que viene después de esos y que se titula Los amantes de todos los santos. Ninguno habla de Colombia. Los escribí porque creí que no tenía autoridad moral para escribir sobre Colombia, me había ido y sentía que era un país que no entendía. No conocía mi país y no podía escribir sobre él.

 

¿Qué le hizo cambiar de idea?

Gracias a algunas lecturas y a la distancia geográfica y del tiempo comprendí que no entender algo, en este caso mi país, es exactamente la mejor razón para escribir sobre él. La novela es una máquina de hacer preguntas y escribir es un acto de averiguación. El escritor es una lámpara para iluminar rincones oscuros de nuestra experiencia. Colombia se volvió una obsesión porque está llena de zonas oscuras que nadie ha explicado bien.

“La novela, el mejor aparato contra el olvido”

Juan Gabriel Vázquez

A partir de la emoción y las costumbres que hacían a las personas vivir con miedo, vulnerabilidad de la que no eran conscientes los colombianos durante los años en que el narcotráfico declaró la guerra al gobierno, el autor bogotano Juan Gabriel Vásquez escribió El ruido de las cosas al caer, obra reconocida con el Premio Alfaguara de Novela 2011.

En charla con La Jornada, narra cómo se vivía en Colombia con el temor de verse en medio de un tiroteo o de una explosión.

“Al vivir con miedo se llegaba a un punto en el cual no se daba uno cuenta de que sentía miedo; eso le pasó a Bogotá en los años 80 del siglo pasado. Vivíamos en un estado de amenaza permanente del narcoterrorismo. Fuimos la generación que un poco creció al mismo tiempo que crecía esa sensación de vulnerabilidad, y nos acostumbramos y adoptamos estrategias para vivir”, señala.

 

Sociedad amenazada

En 2008, después de vivir varios años fuera de Colombia, el narrador comenzó a recordar su infancia en Bogotá, urbe pacífica donde nunca pasaba nada, pero la llegada a la adolescencia y a la vida adulta fue el principio del comercio de la droga.

“Todo eso lo había olvidado hasta que empecé a escribir la novela y advertí que me ayudaba a vivir en España, en una época posterior a los atentados del 11 de marzo de 2004, para recordar ese miedo y ver como adulto el comportamiento de una sociedad amenazada”.

Para el escritor, la memoria es una palabra muy importante porque todo el libro es un acto de memoria escrito en un momento de terrorismo globalizado, y las emociones de los personajes, privadas e íntimas, son muy pertinentes para países como México, Chile, Perú y España.

“La novela”, asevera Vásquez, “es el mejor aparato que hemos inventado para evitar el olvido; evitar que las cosas importantes que nos han pasado caigan en el olvido. No podemos vivir el presente y olvidar el pasado, estoy convencido de eso”.

“Creo que la novela nos ayuda a entender cosas que no sabíamos de nosotros mismos. Permite entender nuestra propia experiencia.

“Carlos Fuentes dice que ‘la imaginación es la transformación de la experiencia y el conocimiento’, y eso hacemos los novelistas: un poco tratar de lidiar con nuestra experiencia y entenderla mejor a través de nuestra vivencia.”

El ruido de las cosas al caer es una novela que habla de objetos universales, del miedo, de la posibilidad de proteger a las personas que uno quiere, de sentirse amenazado porque no controla uno su vida. Todas esas emociones están en la novela, explica el autor, quien está en México para presentar su novela.

Crecer durante los años en que el narcotráfico declaró la guerra al Estado colombiano no es una visión pesimista del autor sobre las relaciones humanas, familiares y cotidianas, sino sobre lo que le hacen a una nación y de vivir en tiempos poco propicios. Por tanto, después de escribir la novela Juan Gabriel Vásquez experimentó una sensación de exorcismo y se liberó de ciertos fantasmas del pasado.

“Las novelas no dan respuesta, sino que exploran las preguntas de una manera peculiar. Nunca creí en la literatura como terapia o sicoanálisis, pero sí creo que logramos entender algo que antes fue así mediante los personajes y esto me lo han confirmado muchos lectores colombianos porque sienten cercana la novela”.

Lo acontecido en Bogotá en los años 80, como documenta Vásquez, sucede hoy en varias ciudades de México, donde las personas manifiestan que sólo compran la verdura cuando está el Ejército y saben adónde ir y a qué hora.

“De alguna manera, esas cosas se metieron en nuestras vidas”

Juan Gabriel Vázquez

A los 21 años se fue a París. “Estuve allí casi tres años, luego un año en Bélgica y después nos instalamos en Barcelona a finales del 99”, dice el escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez, quien visitó Asunción para presentar su novela ganadora del Premio Alfaguara 2011, El ruido de las cosas al caer” una obra que gira en torno al tema del narcotráfico.

Sobre la razón original de su salida de Colombia, afirma que fue netamente literaria. Yo había comenzado a estudiar derecho con la convicción de que eso es lo que quería hacer y fue a mitad de la carrera que me di cuenta que me estaba engañando, que a mí lo único que me interesaba era la literatura. Entonces comencé a reorganizar mi vida para que la literatura fuera el centro , en lugar de que fuera un pasatiempo. Y una de las decisiones que tomé fue que tenía que irme de Colombia, es difícil explicar por qué, pero tenía la idea un poco abstracta e indemostrable de que tenía que irme para poder ser el tipo de escritor que yo quería ser, y entonces tomé una serie de pasos para eso.”

Si bien asume que no se sintió expulsado a salir, reconoce que si le resultó tan fácil tomar esa decisión fue “porque los últimos diez años de mi vida en Bogotá había sido en una ciudad muy hostil, muy agobiante… “

Pero hace hincapié en otra realidad: “muchos escritores estamos siguiendo una vieja tradición latinoamericana que viene de antes –ni siguiera es del boom latinoamericno– Rubén Darío ya se fue a París a hacerse poeta”. Es que el escritor latinoamericano necesita migrar.

 

Salir del bosque

En cuanto al cambio que sufrió la literatura que hacía en Colombia, con la que escribió en España, Vásquez sostiene que “ de hecho cuando yo salí de Colombia estaba apenas terminando una primera novela que después he eliminado, y esa primera novela, luego mi libro de cuentos, no tienen nada que ver con Colombia, sino que puede transcurrir en todas partes. Me costó seis años de vida por fuera, empezar a escribir sobre Colombia, ver cómo se metía ese país tan complicado en literatura. Yo sigo sosteniendo que si me hubiera quedado en Colombia yo no hubiera podido escribir mis novelas sobre Colombia. Es salir del bosque para poder ver mejor los árboles”.

Y fue saliendo de ese bosque que pudo escribir El ruido de las cosas al caer, que él define como “una novela rarísima para mí, porque yo nunca imaginé que el narcotráfico, así considerado en abstracto, pudiera tener un interés para mí como escritor. Yo siempre miraba con mucha distancia las novelas que se escribían sobre ese tema, pero empecé a ver el narcotráfico como parte de la anécdota de mi vida. Empecé a descubrir que mi vida como la de muchos bogotanos que estaban allí en ese momento, sin que tuvieron ningún contacto directo con el mundo donde ocurría, de alguna manera, esas cosas se metieron en nuestras vidas. Teníamos pequeños contactos o hayamos pasado un día cerca de una bomba o hemos visto un tiroteo… y entender eso, entender que hemos vivido toda una vida junto con eso, de alguna manera afectados por eso, se volvió una gran pregunta para mí y dio origen a la novela”.

Deja en claro que antes escribía historias de amor, como aquella primera novela que ya no le gusta y tuvo como escenario Florencia. Y hay un regreso a esos temas: “Ahora tengo cuatro o cinco cuentos que pertenecen al mismo universo”, dice. Esos cuentos sueltos están esperando formar parte de un nuevo libro.

 

Lo positivo del Boom

Los inicios en Europa no fueron fáciles “Me fui a París con el pretexto de un doctorado en La Soborna, entonces tenía una vida de estudiante… cuando llegué a Barcelona fue difícil, hice una cantidad de trabajos, pero tratando siempre de hacerlo desde la máquina de escribir. Nunca he ganado ni un centavo que no provenga de la máquina de escribir, aunque en un principio me ha tocado hacer cosas muy raras como escribir un libro sobre el cuidado del gato, por ejemplo. Así iba hasta que me pude ganar la vida como traductor, como reseñista y como profesor, hasta que mis libros comenzaron a venderse bien. Actualmente sigo dando clases (literatura latinoamericana), hago mucho periodismo de tipo free lance, ensayos sobre literatura y mi columna semanal en El espectador de Colombia”. En el trata sobre política y varios, especialmente literarios.

Sobre la influencia del boom latinoamericano, sostiene que para él fue “positiva siempre, la única manera negativa fue tener que explicar constantemente mi relación con García Márquez (Gabriel), que de acá a un tiempo resulta agotador, pero he escrito ensayos sobre eso y me interesa mucho el tema. Explicarle a la gente que la idea de que la influencia literaria es regional y como yo soy colombiano me llegue mágicamente la influencia de García Márquez, eso es un tanto falso, y explicar todo eso me interesa mucho. Pero para mí el boom latinoamericano es una generación que no hizo más que abrirnos puertas, para mí no representa ningún obstáculo. Pero hay escritores de mi generación que los consideran un obstáculo y un peligro, una amenaza. Me revientan los escritores que los niegan, los desmerecen, y despotrican contra ellos”.

A la hora de escribir, se confiesa terriblemente disciplinado, aunque afirma que le gustaría que no fuera así, “ojalá fuera menos, como decía Truman Capote: cuando Dios da un talento también da un látigo y el látigo es muy esclavizante”.

Pero en los últimos tres años había aflojado un tanto para encargarse de sus hijas gemelas (de seis años actualmente) mientras su esposa trabajaba. “Obviamente lo hice con total felicidad y entrega porque es maravilloso y fue una fortuna haber podido ver eso, que la mayoría de los padres se pierden”. En Paraguay finaliza su gira sudamericana. Se le notan la ganas de volver a casa.

El novelista puede ser una especie de investigador de las emociones

Juan Gabriel Vázquez

Todos los años se anuncia un ganador y el juego de la expectativa empieza. El Premio Alfaguara de Novela aparece como referente de eso que algunos consideran simple estrategia de mercado y otros como la gloria de la literatura. Se trata, para variar, de posturas contrapuestas que al parecer se repelen, porque se supone que así de extremistas somos. Sin embargo, en esta ocasión no es así. Con El ruido de las cosas al caer, el colombiano Juan Gabriel Vásquez no solo se alzó con el premio de ciento setenta mil dólares, sino que elevó la categoría y la calidad del Alfaguara a una altura en la que el vértigo se convierte en la primera experiencia de lectura que se debe vivir antes de caer.

“Caer” ese es el tema de esta novela impresionante, donde sus protagonistas soportan caídas, razones y puntos de aclaración que permitan comprender qué fue lo que vivieron en su pasado, en medio de esa violencia atroz que doblegó al país vecino, real y ficcional en el trabajo de Vásquez. “Cuando me fui de Bogotá sentí algo muy parecido al odio por la ciudad. Después de eso fueron muchos años en los que yo pensaba que no tenía derecho de pensar en un país que no entendía, del que me había ido, y me costó todo ese tiempo descubrir que precisamente ‘no entender’ es la mejor razón para escirbir algo. Escribir es un intento de entender”, dijo en su reciente visita a Ecuador.

El título de la novela va marcando el camino de los personajes y de Colombia, con mucha fuerza… ¿Siempre viste en él cierta trascendencia?

El primer significado del título es literal. El ruido de las cosas al caer es el ruido que hace el avión, con el que arranca la novela, al caer y cuya caja negra sus protagonistas oyen. Pero después, a medida de que avanzaba con la escritura, el título fue admitiendo más significados, se volvió metafórico y entonces ya no fue solo la caída literal de ese avión la que causaba el ruido, también estaba el ruido del narrador y su vida, y en últimas, el ruido de Colombia en esos años. Cuando el título empieza a ganar más significados y deja de ser una bonita frase es fantástico.

 

Colombia y el miedo son los elementos que se conjugan en El ruido…. ¿Cómo te enfrentaste al tema de la violencia, que es casi otro producto de exportación de tu país?

He tratado de encender el microscopio para enfrentarme a estas cosas, para no contarte lo que te puede contar un libro de historia, de periodismo o un noticiero de tv, porque la violencia es una inquietud que nos viene atormentando a los colombianos desde hace años. García Márquez tiene artículos interesantes, cuando recién empezaba a escribir, en los que se queja del tratamiento que le han dado los novelistas colombianos a la violencia de esa época, al que llama: “inventario de muertos”. Y de eso es lo que hay que huir, de hacer ese recuento de cadáveres. Lo que hay que hacer es escribir sobre los vivos y sobre lo que les pasa a los vivos emocionalmente y moralmente, ahí está el método. No vale hacer novelas cuando te quedas en la parte de afuera, contando los cadáveres.

El ruido de las cosas al caer es una novela sobre el miedo, pero sobre todo es acerca de la búsqueda de lo que hay detrás de ese temor y de la construcción del pasado por parte de Antonio Yammara, quien en retrospectiva recuerda a Ricardo Laverde, sus vidas cruzadas y cómo se puede configurar así la historia de un país, quizás para desvanecer el ‘hechizo del narcotráfico’.

 

¿Por qué la imagen del hipopótamo que se había escapado del zoológico de Pablo Escobar (con la que inicia la novela) te permitió encontrar el tono de El ruido…?

Yo llevaba un año entero hablando de Ricardo Laverde, investigando en la ficción quién era, pero sentía que la historia me quedaba lejos, que la estaba haciendo de una manera muy ascéptica, que no estaba contando algo mío. Y cuando vi al hipopótamo muerto llegó a mi memoria mi propia visita al zoológico, donde estuve, como el narrador de la novela, a los 12 años, a escondidas de mis padres. Y bueno, pensar en eso fue también pensar en la vida de la gente de mi generación en Bogotá, que corre muy separada del narcotráfico como mundo, pero con el que hay puntos de contactos, y de alguna manera nuestras vidas se pueden contar a través de esto. Descubrí que contar la historia de este Ricardo Laverde era también la posibilidad de contar la historia de alguien y al hacerlo, entender la propia. Y ese es un método que me gusta mucho, sobre todo como lector. Es el método de las novelas de Conrad, por ejemplo.

 

¿El método también fue salir de tu país?

Sí. Eso es lo que yo digo y sostengo, pero no como prueba científica. Yo salí de Colombia del 96 y tardé seis años en comenzar a escribir sobre mi país, por lo que mi primer libro sobre Colombia es del 2004. Esa distancia temporal y geográfica fue necesaria para entenderlo. Me fui por razones literarias, pero mis últimos años en Bogotá fueron de mucho desacuerdo con la ciudad. La sentía como un lugar hostil.

 

La novela es un género que encierra, permite y resiste mucho. ¿Contar la historia de Yammara y Laverde ayuda a expiar ese pasado para gente de tu generación o para entender algo que se escapa?

Creo que una de las cosas que nos define como especie es la comprensión de nuestras vidas a través de las historias. Los seres humanos nos seguimos contando historias por las mismas razones de siempre: para entender mejor lo que nos pasa. Y la novela, como género, como práctica, está especialmente bien dotada para algunas cosas que a mí me importan mucho, como explorar ese lugar en el que se cruzan las pequeñas vidas de la gente, sus vidas íntimas, y las vidas sociales de los países, de los pueblos. Creo que ningún otro género lo hace como la novela. Ni el cine, la historiografía, ni el periodismo lo hacen. En ningún lugar del mundo podemos encontrar exactamente lo que nos cuenta Tolstoi en La guerra y la paz, eso solo existe ahí. En ningún libro sobre las guerras napoleónicas encontramos eso; en ningún documental o película.

 

El novelista trabaja en la mezcla precisa de estas historias, las personales y las colectivas…

De alguna forma. Ricardo Piglia dice que las verdaderas experiencias son siempre sociales y yo creo que la pregunta de si eso es verdad está en todas mis novelas. Desde luego, muchas de mis novelas favoritas son una contradicción de esto. “En busca del tiempo perdido” podría llamarse una novela social, pero de una sociedad muy reducida. Ese cruce de caminos entre los grandes acontecimientos y vidas íntimas es una de las cosas que más me interesa como novelista. Y con esta novela he encontrado que hay mucha información sobre estos años en los medios, hemerotecas y archivos de video; pero en ninguna parte constaba el lado emocional de esto, solo datos externos, imágenes y el novelista puede ser una especie de investigador de las emociones, un “notario de las emociones”. Hay una frase de Kundera que dice que la razón de ser de la novela es decir solo lo que la novela puede decir. Es que de nada vale escribir una novela si le vas a dar al lector la misma información que va a encontrar en un noticiero o en un libro de historia.

 

El capítulo dos de El ruido de las cosas al caer no solo es poderoso (porque leemos las consecuencias de un balazo, con firma de sicario, que lleva a Yammara a su infierno personal); también tiene varios guiños para comprender el dolor en medio de esa caída y la convalecencia…

En ese capítulo hay una mezcla de muchas cosas. Hay cierto exorcismo, en buena parte, de mis miedos y hay una utilizacion caníbal de las experiencias de mis amigos y conocidos. Tuve un amigo de la época de mi universidad que recibió un balazo de esos y la experiencia de Antonio Yammara en el hospital está basada en lo que me decía cuando lo visitaba y me contaba. Hay un amigo español que hizo una interpretación muy interesante de esa parte. Me hizo notar que al narador le disparan a comienzos del 96 y ese fue el año en que me fui de Colombia. Entonces me dijo que esa parte era todo lo que me hubiera pasado de haberme quedado en Colombia. “Has escrito tu destino posible en Colombia”, me contó.

 

Pero también hay redención y ese quizás sea el contrapeso a la caída. Las mujeres embarazadas en la novela vencen la gravedad al bañarse en una tina y eso se vuelve un respiro, sin duda.

Toda la novela está construida por opuestos. La tensión entre ruido y el silencio, entre el peso y la liviandad, etc. Como lector de ficción no me gusta que los escritores me tiren los símbolos a la cara. Porque lo que distingue al género es que se construye con datos sensoriales, y a mí me gusta hacer esto. Me gusta que el mundo físico, el tangible, adapte un lado simbólico, que signifique más de lo que significa. Que una mujer flotando en el agua signifique más que una mujer flotando en el agua, pero no me gusta subrayar eso.

 

Hay un par de párrafos muy graciosos sobre la experiencia de lectura de Cien años de soledad de una gringa. No se la puede leer como un reclamo, sino más bien como un apunte acerca de las decisiones personales sobre la idea de la “tradición”.

Bueno, la lectura de Cien años de soledad”a mis 17 años, fue el primer momento en que pensé que yo quería escribir libros. Lo que sucede es que en este tema del realismo mágico, y en general de la obra de García Márquez, hay un malentendido: pensar que la influencia literaria tiene carácter territorial, es decir que si tú naces en las fronteras de Colombia tienes que responder al gran escritor de esas fronteras. Y resulta que no es así. Si aceptamos que la literatura es una cuestión de método, que el escritor tiene una visión o una obsesión, y lo que tiene que hacer es encontrar el método para ponerla en las páginas… para mí el método “realismo mágico”, el método garcíamarqueano, no me sirve de nada. La caja de herramienta para armar mi aparato me la da un escritor de Estados Unidos como Philip Roth… aunque en cada novela cambia. En El ruido de las cosas al caer están muy presentes El gran Gatsby” de Fitzgerald y la novelística de Juan Carlos Onetti. Mientras tanto puedo seguir leyendo a García Márquez, pero como clásico remoto que no me amenaza de ninguna manera. Considero que él y toda su generación nos abrieron puertas y nos dieron la lección de que los escritores podemos ir a buscar nuestras influencias en otras tradiciones y lenguas. Por eso nunca me he sentido amenazado, ni con esas ganas de “matar al padre”.

“No creo en la sociedad perfecta”

Juan Gabriel Vazquez

En tus novelas siempre hay un secreto, una historia por develar, una relación padre e hijo, y en El ruido de las cosas al caer parece ser que Antonio es un huérfano, que busca a un padre, al descubrir y posesionarse de la historia de Ricardo Laverde, ¿cierto?

Bueno, uno va dándose cuenta de ciertas constantes en los libros, de ciertas preocupaciones que vuelven. Es cierto que en Los informantes y en Historia secreta de Costaguana la figura del padre es lo que articula la historia: los dos narradores son hijos que buscan a sus padres. Pero, aunque el autor es el peor juez de sus propias novelas, creo que son dos búsquedas distintas: en Los informantes, una búsqueda íntima que lleva a descubrimientos sobre la vida de todo un país; en Costaguana, en cambio, la búsqueda es simbólica. No voy a ponerme a explicar mis propias novelas, pero todo en Costaguana conduce a una reflexión sobre cómo se construye la historia, y la historia del padre es parte de eso. Cuando comencé El ruido de las cosas al caer me di cuenta de que mi vida había cambiado: había tenido a mis hijas. Y de repente comencé a escribir desde el punto de vista de un padre novato, no de un hijo, y mis preocupaciones eran las de un padre. De hecho, también Ricardo es padre, también su paternidad lo cambia o lo marca.

 

Como la generación del miedo define Antonio a su generación en Colombia. ¿Qué ha quedado, entonces, de la generación de las utopías, frustradas o “exitosas”, en el continente? ¿Podremos hablar próximamente de las utopías o del miedo en América Latina? ¿No habrán creado las utopías miedo?

No veo mucha relación. El narcoterrorismo de (sobre todo) los años ochenta coincidió en el tiempo con la violencia política, pero no tenía ninguna relación con ella. Era muy simplemente una manera de defender un negocio lucrativo y a sus participantes. Pero sí puedo contestar a tu última pregunta. Las utopías, cualquier utopía, deja siempre más descontento y violencia que logros o avances. La utopía consiste en pensar que hay una sociedad perfecta, y si uno piensa eso, querrá lógicamente saltarse todos los pasos para llegar a ella lo antes posible: ahí es cuando se hacen revoluciones o se dan golpes de estado o se llega a creer que una idea buena justifica la eliminación de una vida, la vida de quien nos estorba. Yo no creo en la sociedad perfecta como una meta que está allá, lejos, y a la cual se puede llegar; creo que la mejor sociedad no es el punto de llegada, sino el día a día, el esfuerzo que hacemos todo el tiempo para que las fuerzas de la ignorancia y la estupidez y la maldad lo tengan un poquito más difícil.

 

Tus narradores revelan la mentira o la traición y así descubren el abismo. Pero, por ejemplo, Maya Fritts en El ruido de las cosas al caer no había querido que le cambiaran la película familiar, y así quizás no enfrentarse a lo desconocido. ¿No será ésto el “verdadero” miedo de este generación?

Desde luego, ésta es una de las grandes preguntas que se hace la novela. Son temas que siempre me han interesado, pero eso es porque también me interesan en mi vida privada: nuestro talento para engañarnos, para cerrar los ojos, para creernos una gran mentira y llamarla vida. A veces me parece que los seres humanos nos contamos elaboradas historias -sobre quiénes somos, sobre cómo es nuestra familia- para sobrevivir a la verdad, para seguir adelante. Mis narradores son siempre gente empeñada en saber, saber a cualquier costo, saber aunque lo que descubran les eche abajo todo el edificio.

 

En El ruido de las cosas al caer Antonio “sacrifica” a su familia para saber un secreto, una historia. Ante las generaciones de la utopía sacrificaban a sus familias y amigos en pos de la revolución u otro ideal. ¿No habría aquí un atavismo latinoamericano?

Creo que es muy distinto, ¿no? La terquedad de mi narrador, que pone todo lo que tienen en riesgo para tratar de entender algo importante (algo que, paradójicamente, podría salvar su matrimonio en crisis), es una actitud individual, de consecuencias íntimas. Y no lo hace persiguiendo un ideal, sino su muy concreta salvación personal. Sacrificar a otro ser humano por una idea me parece una de las conductas más innobles y, sí, primitivas que puede cometer un ser humano. En eso, qué le voy a hacer, estoy con Camus: no hay idea que justifique el exterminio de un ser humano. Ninguna. Y no entiendo que en Latinoamérica uno pueda decir cosas como “socialismo o muerte” y seguir tan campante, sobre todo porque en ese eslogan la muerte nunca, nunca es de quien lo pronuncia. Los que mueren son siempre los otros.